Кратка история на колективите на художници в Югоизточна Азия

Двадесети век беше свидетел на значителни промени в социалния и политическия пейзаж на страните от Югоизточна Азия - възходът и падането на Sukarno и Suharto, владетели на два от най-въздействащите режими в Индонезия; борбата на Филипините за независимост от колонизаторите; възраждането на Камбоджа от пагубните последствия от авторитарния контрол на Пол Пот; преходът на Сингапур от рибарско селище към една от най-бързо развиващите се икономики в света и т.н. През годините и неблагополучията търсенето на художествена автономия и необходимостта от социална промяна в региона често обединяваше хората, раждайки някои от най-мощните произведения на изкуството в региона.

Докато идеите за сътрудничество на художници и колективи не са възникнали в региона, политическите контексти, в които тези колективи на художници функционират, са уникални от останалия свят. Повечето исторически колективи в региона са организирани в рамките на концепцията за „единство в многообразието“. Докато художниците създадоха съюзи и обещаха своята вярност на единодушен дневен ред, стиловете им на рисуване и художествените проучвания варираха. Това до голяма степен е противоположно на това как ние разбираме колективите днес, които произвеждат произведения на изкуството в сътрудничество. Всъщност някои от най-успешните инициативи в региона на Югоизточна Азия, минали и настоящи, произтичат от съюз, основан на идеология и споделени обстоятелства, а не на практика. Затова си струва да се обсъдят постиженията на тези колективи, като се имат предвид техните индивидуални обстоятелства и дневен ред, както и тяхното влияние върху колективите, които са успели да намерят място в съвременния свят на изкуството.

Индонезия има може би една от най-обширните истории на колективите художници в региона. Един от най-ранните и най-влиятелните от тях е основан от индонезийските модерни художници С. Суджоджоно и Агус Джаджа през 1938 г. ПЕРСАГИ, Персатуан Ахли-Ахли Гамбар Индонезия или Съюзът на индонезийските художници е изграден в търсене на национална творческа идентичност в рамките на колониална обстановка. 20-те художници обаче не бяха обвързани със стил, а от идеологията, че изкуството трябва да отразява гледните точки на местните хора. Формирането на PERSAGI се счита за важен фактор за развитието на националистическа естетика в Индонезия, която се фокусира върху свързването на изкуството с местната общност. Sudjojono, например известен като бащата на индонезийското модерно изкуство, вдъхновява преди всичко местните хора и времената, в които е живял. Той също участва активно в борбата за свобода и често рисува исторически събития, за да прослави миналото на страната.

S. Sudjojono, „Kami Present, Ibu Pertiwi“ (Stand Guard за нашата Родина), 1965 г., платно с масло. Снимка любезност Национална галерия Сингапур.

Следвайки PERSAGI, Lembaga Kebudayaan Rakyat или LEKRA (Институт за култура на хората) заемат централно място както в насочването на местната художествена сцена към социалистическия реализъм, така и в водещото обществено мнение към демокрацията. Този конкретен колектив не само обедини визуални художници, но и събра писатели, музиканти и революционери в опит да промени политическия пейзаж на своята нация. LEKRA също беше вероятно най-големият колектив - и един от най-мощните въз основа на неотложността, с която властите бяха подчинени - да се формира в региона. Преди да бъде потиснат жестоко по време на преврата на Движението на 30 септември през 1965 г. от военните сили на Сухарто, колективът достигна брой 100 000 членове. В рамките на петнадесет години от своето съществуване LEKRA успя да спечели достатъчно подкрепа от широката общественост, за да се трансформира в полуполитическа организация или „народно движение“, което допринесе за промяна на хода на историята за Индонезия.

Въпреки че тези колективи на художници, поради огромния си размер и многообразие, не пасват идеално на определението за артистичен колектив, както го разбираме днес, постиженията им като колективни гласове за социална и политическа промяна са значителни и примери за такива инициативи все още могат да бъдат наблюдавани в региона.

По време на пагубното царуване на Пол Пот в Камбоджа, Бялата сграда в Пном Пен се превърна в място за появата на модернистичната художествена мисъл. Жилищната сграда е била заета предимно от художници, преди и след геноцида през 70-те години на миналия век и остава културен символ и до днес. Докато първоначалните наематели на Бялата сграда никога не официално обявиха своя съюз, редица артистични групи и колаборации се появиха от същото пространство след края на авторитарния режим.

Стиев Селапак е художествен колектив, основан през 2007 г. в Камбоджа. Тя проследява корените си обратно в Бялата сграда и сега функционира само под трима от основателите, а именно Хвай Самнанг, Лим Сокчанлина и Вут Лино. Те идват от различен творчески произход и продължават индивидуалните си практики, като се придържат към дневния ред на колектива. Заедно те дават значителен принос за камбоджийската арт сцена като цяло.С две пространства за художници, както и с ресурсен център, колективът редовно е домакин на резиденции, улеснява сътрудничеството и предлага класове, за да предаде изкуството на местната общност и да продължи наследството на Бялата сграда.

Един от най-ценните проекти на групата беше да се създаде онлайн архив и база данни, които да запомнят живата история на квартала Бяла сграда. В сътрудничество с Big Stories Co., те изградиха богата колекция от материали, включително стари фотографии, минали и скорошни произведения на изкуството, както и аудио и визуални документации, които предоставят представа за творческото минало на Пном Пен и най-жизненото му произведение. квартал.

Хвай Самананг, „Човешката природа“, 2010–2011 г., цифров C-Print, 80 x 120 cm / 120 x 180 cm. Изображение любезно на художника.

По-нататъшното изследване на социалните и политически обстоятелства, довели до появата на артистични колективи в Югоизточна Азия, разкрива промяна в художествените мотивации към края на ХХ век. Художниците започнаха да преосмислят позицията си, не като гласове на народа, а като агенти на нацията. Докато връзката им с общите маси само се засилва, националистическите настроения започват да избледняват. Художниците започнаха да заемат позицията на критиците на държавата, на властите и най-важното - на изкуството.

Например с възхода на авторитарния режим настъпи поредната вълна на творческа борба за местните художници в Индонезия. GRSB или Движението за ново изкуство е основано през 1974 г., за да постави под въпрос художествената легитимност и институционализацията на изобразителното изкуство. Както техният манифест „Изобразително изкуство на еманципацията, еманципация на изобразителното изкуство“, представен в Джакарта на 2 май 1987 г., обяви: „Необходимо е предефиниране на изобразителното изкуство, за да се освободи от определението, вкоренено в Артес либерали– потърсете нова дефиниция, която може да побере всеки израз на визуалното изкуство. " Движението за ново изкуство в Индонезия се застъпва за постмодерен подход към изкуството и насърчава изследването на художествени медии като изпълнение и инсталация, като същевременно поддържа контекстуален фокус върху социалната критика. Работата на FX Harsono от 1975 г. „Paling Top“ е един от най-добрите примери за илюстриране както находчивостта, така и присъщата критика, присъстваща в творбите на тази група.

FX Harsono, 'Paling Top', 1975 (преработена 2006), пластмасова пушка, текстил, дървена щайга, телена мрежа и LED тръба. Снимка любезност Национална галерия Сингапур.

Друг постмодерен артистичен съюз е The Artists Village, основан от сингапурския художник Tang Da Wu през 1988 г. Целите на колектива на художниците са били „насърчаване и развитие на повишено съзнание за значението на изкуствата“ и „техния принос за сингапурското общество“. Срещу бързите икономически развития на Сингапур през 80-те години на миналия век, съюзът на творческите умове оказа преобразуващо въздействие върху изкуството на сингапурската сцена от изкуството на представянето до новите медии.

Докато The Village Artists не се проявява като реакция на политически предизвикателна ситуация, както в случая с GRSB, то е създадено и „за критичен преглед и проучване на съществуващите допускания, ценности и концепции за създаване на изкуство в Сингапур“. По това време градската държава се бореше със своята идентичност и запазване на местната култура в условията на глобализация. „Жълтият човек“ на Лий Уен е произведение на изкуството, което придава визуална форма на тези национални тревоги.

Лий Вен, „Пътешествие на жълт човек № 11: Мултикултурализъм“, 1997 г., мастиленоструен печат върху архивна хартия. Снимка любезност Национална галерия Сингапур.

Както е илюстрирано по-горе, колективите на художници в региона надхвърлят идеята за практическо сътрудничество, за да обединят единомишленици, които се стремят да внесат промяна, независимо дали чрез активно участие или пряка критика, и го правят, като се обединят заедно. Както каза Лоис Франкел веднъж, „Гласът на самота не е толкова важен, колкото колективен глас“. Творческата мисъл и дейност в Югоизточна Азия често имат пряко отношение към местните обществено-политически обстоятелства на художниците и следи от тези исторически инициативи все още могат да се видят днес в склонността на последните колективи на художници да включат социална критика и да възприемат многообразието в своите органи на работа.

Тази статия е написана от Таня Сингх за Art Republik 18.